Гелиографией Нисефор Ньепс называл способ получать стойкое изображение действием света. Название буквально означает «солнечное письмо». Под одним словом у Ньепса скрывались две связанные, но разные технологии: съёмка в камере-обскуре и перенос готовой гравюры на печатную форму.
Гелиография — это не ранняя фотография. Это способ использовать свет для создания печатной формы. Из фотографии этот путь исчез, а в полиграфии прожил ещё десятилетия.
Один принцип для двух задач
Основой метода служил битум Иудеи — природный асфальт, который также называют сирийским асфальтом. Это историческое торговое название, а не указание на точное место происхождения или постоянный химический состав.
Битум уже применяли в офорте как защитный лак. Ньепс использовал другое свойство того же материала. Под действием света битум хуже растворялся. Если покрыть им пластину, осветить одни участки и оставить другие в тени, а затем промыть растворителем, часть слоя останется на месте, а часть смоется. На поверхности появится изображение.
Сам Ньепс работал с литографским камнем, стеклом, оловом, медью и посеребрённой медью. Составы лаков и растворителей тоже менялись. Неизменной оставалась последовательность: свет избирательно менял растворимость покрытия, после чего растворитель проявлял скрытый рисунок.
Как гелиографию использовали в камере-обскуре
В наиболее известном варианте процесса Ньепс наносил светочувствительный слой на полированную металлическую пластину. Работа шла так:
- Битум Иудеи измельчали и растворяли в лавандовой эссенции.
- Раствор наносили на пластину тонким ровным слоем.
- Пластину нагревали, затем сушили в защищённом от света и влаги месте.
- Подготовленную пластину устанавливали в камеру-обскуру и экспонировали.
- После экспозиции пластину погружали в растворитель из лавандовой эссенции и белого нефтяного масла. Он удалял битум, получивший меньше света.
- Остатки растворителя смывали водой.
На освещённых участках сохранялся тонкий слой битума. В тенях открывался полированный металл. Такое изображение трудно рассматривать: блестящая основа отражает свет, поэтому светлые и тёмные области меняются местами в зависимости от положения пластины и источника освещения.
Этим способом Ньепс получил «Вид из окна в Ле Гра», который Harry Ransom Center датирует 1827 годом. Пластина находилась в камере несколько часов. Это единственный известный камерный «вид» Ньепса, дошедший до нашего времени.
Как Ньепс копировал гравюры
Копирование гравюры обходилось без камеры и объектива. Ньепсу требовался бумажный оттиск, через который свет мог попасть на покрытую битумом пластину. Обычная бумага для этого слишком непрозрачна, поэтому оригинал приходилось подготовить.
- Ньепс выбирал гравюру с ясным штриховым рисунком и плотными чёрными линиями.
- Лаком покрывали только оборотную сторону листа. Лак пропитывал бумагу и делал её полупрозрачной, не затрагивая печатную краску на лицевой стороне.
- Лист полностью высушивали.
- Гравюру укладывали лицевой стороной на покрытую битумом пластину.
- Сверху клали стекло, чтобы расправить лист и обеспечить плотный контакт.
- Собранный пакет выставляли на свет.
Ньепс не оставил рецепта, как он делал бумагу прозрачной. В 2007 году исследователи изучили четыре подготовленные им гравюры из собрания музея Нисефора Ньепса. На всех обнаружился одинаковый спиртовой лак на основе смолы хвойных деревьев — скорее всего, канифоли. Распространённые утверждения, что Ньепс промасливал или натирал гравюры воском, к этим сохранившимся оригиналам не относятся.
Во время экспозиции белые поля гравюры пропускали свет, а чёрные линии его задерживали. Дальнейшая обработка превращала световой рисунок в печатную форму:
- Под прозрачными участками бумаги свет делал битум менее растворимым.
- Под чёрными штрихами битум сохранял растворимость и смывался при проявлении.
- Обнажившиеся линии металла протравливали кислотой.
- Защитный слой удаляли, в углубления втирали печатную краску, а поверхность пластины вытирали.
- Пластину прижимали к влажной бумаге на офортном станке и получали оттиск.
Наиболее ранняя из сохранившихся работ этого типа — «Человек, ведущий лошадь», сделанная в 1825 году. «Кардинал д’Амбуаз» 1826 года показывает полный цикл: сохранились и подготовленная гравюра, и гелиографическая пластина, и отпечатки с неё. Для травления и печати Ньепс обращался к парижскому гравёру Огюстену-Франсуа Леметру: собственных навыков работы с офортной формой ему не хватало.
Почему гравюра получалась лучше пейзажа
У контактного копирования были два преимущества. Гравюра не двигалась, поэтому долгая экспозиция не мешала. Кроме того, изображение уже состояло из чёрных линий и светлых промежутков. Битумному слою требовалось воспроизвести границу между ними, а не плавные переходы от света к тени.
С изображением, полученным в камере, всё было сложнее. Свет создавал на битуме слои разной толщины и растворимости, но кислота не могла превратить эти различия в предсказуемую глубину штриха. При глубокой печати краска должна удерживаться в углублениях. На гладкой площадке без штрихов или зерна она стиралась с поверхности, и полутона исчезали.
Поэтому гелиография уверенно передавала линейный рисунок, но плохо справлялась с полутонами.
Что получилось из гелиографии
Для фотографии гелиография оказалась тупиковым путём и уже в 1830-х годах битум перестал рассматриваться как рабочий материал для съёмки.
В полиграфии метод прожил гораздо дольше. Здесь требовалось не сохранить битумное изображение как конечный результат, а получить с его помощью поверхность, которую можно готовить к печати.
В 1852 году химики Шарль-Луи Барресвиль и Луи-Альфонс Давенн, печатник Роз-Жозеф Лемерсье и оптик Ноэль-Мари Леребур получили патент на применение фотографии к литографии, цинкографии и гравированию. Они наносили разбавленный асфальтовый лак на литографский камень и экспонировали его под фотографическим оригиналом. Это была прямая переработка схемы Ньепса.
В те же годы Абель Ньепс де Сен-Виктор сделал битумный слой тоньше и чувствительнее, изменил растворители и способы травления. Его метод применили при подготовке иллюстраций к изданию «Photographie zoologique» 1853 года. Среди участников были фотографы братья Биссон, специалист по переносу изображения на сталь Луи-Амеде Мант, Полина Риффо и гравёр Адольф-Пьер Риффо. После фотохимической обработки пластины приходилось дорабатывать вручную.
Шарль Негр пошёл дальше. Он экспонировал битумный слой под фотографическим негативом, наносил на открытые участки защитный металл гальваническим способом, удалял битум и травил пластину. В 1854 году он изготовил гелиогравюру центральной части Королевского портала Шартрского собора. Размер пластины — 725 × 480 миллиметров.
В отдельных фотомеханических процессах асфальтовый резист применяли до первых десятилетий XX века. Позднее французское слово héliogravure стало общим названием фотомеханической глубокой печати. Поэтому гелиогравюры Негра или Клича нельзя считать тем же процессом, что гелиография Ньепса: их связывает способ получать печатную форму действием света, но материалы и устройство формы различаются.
Материалы менялись, но производство печатной формы сохраняло знакомую последовательность:
От исходной гелиографии в этих процессах остался не битум и не конкретный рецепт Ньепса. Осталась идея временного светочувствительного покрытия: свет создаёт на поверхности маску, а печатную форму формирует следующая операция. В разных вариантах эта схема применялась в фотолитографии, цинкографии, изготовлении типографских клише и глубокой печати.
Основные источники
- Musée Nicéphore Niépce. «Notice sur l’héliographie» — французский текст рукописей 1827 и 1829 годов
- Musée Nicéphore Niépce. «Principes de l’héliographie»
- J.-P. Echard, A. Lattuati-Derieux, B. Lavédrine. Анализ лаков на прозрачных гравюрах Ньепса
- Harry Ransom Center. «The Niépce Heliograph»
- Maison Nicéphore Niépce. «The Photomechanical Methods with Bitumen after Niépce»
- Getty Museum. Листы из «Photographie zoologique»
- Musée d’Orsay. Работы и архив Шарля Негра
- C. G. Willson. «Photoresist Materials: A Historical Perspective» (1997)
